Řecké divadlo mystérií

Aktuálně pořádáme na podobné téma tyto přednášky a kurzy:

Antonín Vinkler

Z celkového pohledu na řecké dějiny se samotná instituce divadla možná jeví jako nepodstatná, avšak to je zdání vyvolané nedostatkem informací a také dnešním pojetím tohoto fenoménu zvaného divadlo.

Co je vůbec divadlo? Je to něco nereálného, zkresleného, smyšlená skutečnost? Nebo má své vnitřní opodstatnění a svou hodnotu? Co se týká divadla dnešního, má jistě prvky obojího. Ale o divadle antickém, především o tom řeckém, můžeme směle říci, že je „skutečností nespoutanou hranicemi prostoru a času“. Vzniká a rozkvétá v 5. stol. př. n. l. v Helladě, především v jejím srdci – v Athénách a jejich okolí.

Mysterický původ

Vzhledem k původu řeckého divadla jej lze označit za mysterické. Jeho kořeny mizí ve starodávných mysterických kultech, o nichž je známo málo či vůbec nic. Každé náboženství starověkých národů mělo své dvě stránky: exoterní, zastoupenou chrámy, sochami, rituály, procesími či hrami; a stránku esoterní, ztělesněnou v instituci staré jako lidstvo samo, zvanou mystéria, což se podobá slovu tajemství. A skutečně zde byla uchovávána dávná moudrost o tajemstvích člověka, vesmíru či samotného Božstva. Toto poznání bylo přísně střeženo před profanací, či dokonce zneužitím, což zasvěcenci mystérií stvrzovali přísahou. Přesto se zdá, že existovala určitá výjimka, kterou představovalo právě nejstarší divadlo. Mělo snad být prostředkem (podobně jako např. klasické filozofické školy), skrze který budou jisté poznatky zpopularizovány takovou formou, aby byly pochopitelné širšímu okruhu lidí i za cenu toho, že budou sděleny způsobem často symbolickým, ponechávajíc zahaleno to, co zahaleno mělo zůstat? Nebo snad je to více přání než skutečnost?

Takto se s původem řecké tragédie spojují eleuzínská či jiná mystéria, jejichž součástí byly tance a zpěvy, často zasvěcené bohu Dionýsovi, dárci mystického nadšení. A právě postupnou dramatizací těchto oslavných dithyrambů vznikají první divadelní formy. Bůh Dionýsos se stal také hlavním patronem divadla, a to především v době jeho svátků, kdy se uváděly nové tragédie a komedie. Nejznámějším svátkem byly na počátku dubna Velké Dionýsie, velkolepá šestidenní náboženská slavnost s obřady, průvody, oběťmi, ale také soutěžemi básníků a dramatiků. Při hodnocení řeckých dramat je dobré toto sepětí divadla a náboženství neztratit ze zřetele. Poslední tři dny byly vyhrazeny pouze pro provozování tragédií.


Divadlo1

Tři tváře divadla

Vycházejíce z přirozené analogie chápali Řekové logos divadla jako trojjediný ve shodě s logem kosmickým, o němž hovořili filozofové. Třemi částmi jednoho byly tragédie, drama a komedie.

Tragédie: je to klasický žánr, kde hlavní roli hrají Osud a Bohové, kteří vládnou světu prostřednictvím universálního zákona – Dike. „Svobodné“ zásahy lidských bytostí tento přírodní řád často narušují, a tak na ně neúprosně a v nejméně očekávanou chvíli dopadá reakce Spravedlnosti, aby byla navrácena rovnováha. Byla to velkolepá podívaná nejen pro oko diváka, ale hlavně pro jeho duši, ke které promlouvala.

Drama: ukazuje děj plný nečekaných zvratů vyvolaných jakoby rozmary Osudu či Bohů; lidské činy zde postrádají onu fatálnost, která by znemožňovala nějak napravit to, co bylo nesprávně vykonáno, a tudíž se zde za provinění neplatí tak draze jako v tragédii.

Komedie: je nejlehčím žánrem, kde humorný životní styl postav není podroben filozofické katarzi. Vtipné scény a duch lehkomyslnosti prostupují celé hry, v nichž se Bohové už jen vysmívají hlouposti lidí, jejichž skutky, beztak neúprosně řízené Osudem, nenarušují přirozenou harmonii světa.

Opusťme lákavý, ale zrádný svět komedie plný nevědomě šťastných lidí nemajících zdání o sféře ducha. Přenesme se i přes pole pouhého dramatu, zaplněného lidskými bytostmi, které se učí z vlastního utrpení, a odkryjme masku tragédie, žánru, jenž je mysterickým divadlem par excellence, tím, co pozvedá smrtelníky do světa nadpozemského bytí, do světa nesmrtelných Bohů a jejich věčných zákonů.

Pomalu tak odkryjeme první tajemství mysterického divadla, jeho poslání. To bylo přísně pedagogické ve všech žánrech, obzvláště pak v tragédii. Dobrá tragédie uměla zároveň nadchnout i vyděsit, šokovat i utěšit, probouzela touhu poznat skryté příčiny věcí i jejich zjevné důsledky, probouzela filo-sofii, lásku k moudrosti. Nezapomeňme, že divadlo bylo religiózní a často mystické. Umělo diváka nejen oslovit, ale doslova vtáhnout do děje, až se sám stal spoluautorem či režisérem dramatu. A to hlavní: divák odcházel jiný, než přišel, pokud možno uvědomělejší, znalejší sebe sama i zákonů řídících lidské osudy, tedy moudřejší. Smyslem divadelních představení nebylo pobavit, jak je tomu dnes, či jen zabít čas… To bylo druhořadé. Vždyť čas těch, kteří se účastnili těchto představení, byl patrně měřen nikoli hodinami a minutami, ale zkušenostmi, poznáním, vnitřním naplněním. Jinak si nelze vysvětlit fakt, že ze své vůle setrvali v divadle po dobu osmi či devíti hodin, i více dnů po sobě, aby zhlédli nové hry.

Hry byly součástí náboženských slavností a jako takové byly starostí státu. Ten najal archonty, kteří přijímali žádosti básníků a dramatiků o sestavení sboru. Sestavení sboru (choros) bylo nákladnou záležitostí, kterou zpočátku dobrovolně financovali bohatí občané, tzv. chorégové, jejichž úlohu později převzal stát. Náročnost představení a touha po dokonalém vyjádření vyžadovala začít s nácvikem her půl roku před uvedením.

Tragédie a počátky divadla

Etymologie slova tragédie (tragos = kozel, odé = píseň) nám mnoho neprozrazuje a vrací nás ke slavnostem mystérií, kde leží tajemný počátek divadla. Vzniká z epických vyprávění vztahujících se k bohu Dionýsovi. Historická fakta udávají prvního autora, který uvedl tragédii mezi léty 536 – 533 př. n. l., a tím byl Thespis. Ze sboru vyčlenil prvního herce, protagonistu, a dal vzniknout dialogu herec – sbor, který se stal základem divadla vůbec. Později se děj stává složitějším, přidávají se herci, staré masky z mystérií, koturny, speciální kostýmy, scénická technika atp., dochází tedy, řečeno naším jazykem, k profesionalizaci žánru.

Uvádění her mělo – pro Řeky typickou – formu soutěže. Vybráni byli tři autoři pro jednu slavnost a jiný výsledek než první místo byl považován za neúspěch, třetí místo s jistotou za propadák. Rozhodoval vylosovaný sbor soudců, jehož složení bylo do poslední chvíle tajemstvím. Nejsou také známy žádné stížnosti na jejich adresu ohledně neobjektivního hlasování.

Každý den byl věnován jednomu autorovi, který předvedl tři tragédie a na závěr jedno „satyrské drama“, čímž byla završena tzv. tetralogie. Satyrské drama mělo mírnější až veselý ráz a bylo úmyslně zařazeno na konec, aby diváka po náročné trilogii tragédií uvedlo do stavu pohody a klidu.

Vrchol tragédie

Vrcholným obdobím řeckého divadla je páté století př. n. l., které bylo působištěm hned tří největších dramatiků: Aischyla, Sofokla a Euripida. Historicky kuriózní je údaj, podle něhož se všichni tři osudově „setkali“ v r. 480 př. n. l.; v den, kdy se narodil Euripides, se Aischylos účastnil jako voják slavného vítězství Řeků nad Peršany u Salamíny a Sofokles připravoval souběžně v Athénách oslavný sbor efébů na tuto bitvu.

Otcem řecké tragédie však bývá nazýván pouze jeden z nich, a to Aischylos (525–465 př. n. l.), syn Euforiona z Eleuzíny, původem ze starého attického rodu Eupatridů. Poprvé vystoupil v roce 500 př. n. l. a prvního vítězství se mu dostalo roku 485 př. n. l.

Z jeho gigantického díla (70 tragédií a 20 satyrských dramat) se dochovalo jen sedm tragédií: Prosebnice, Upoutaný Prometheus, Peršané, Sedm proti Thébám a trilogie zvaná Oresteia (Agamemnon, Choeforoi, Eumenides), což ukazuje jen nedokonalý obraz jeho velikosti.


Divadlo2

Přesto jsou tato díla úchvatná a impozantní, v duchu klasického pojetí divadla dodnes nikým nepřekonaná. Ne náhodou se mu proto dostalo neobyčejných poct; jeho hry byly uváděny vícekrát, a to i po jeho smrti, což bylo dosti nezvyklé; dokonce byl ustaven státní sbor určený pouze k provádění jeho děl. A po sto letech bylo z Lykurgova podnětu zapsáno oficiální znění jeho her (totéž se týkalo i děl Sofoklových a Euripidových), což je věc, která by mnohé klasiky jistě potěšila i v dnešní době.

O Aischylovi jako člověku se dozvíme nejvíce z jeho vlastního epitafu, z něhož lze vyčíst, na co byl ve svém životě hrdý muž, který dosáhl jednoho z největších vrcholů v kulturních dějinách Řecka. V něm se hrdě hlásí ke své účasti v řecko-perských válkách v řadách řecké armády a hrdost na tento fakt nás ohromí zvláště tehdy, když dále nenajdeme ani zmínku o jeho činnosti umělecké! Pouhá skromnost? Nebo spíše zásadní změna hodnot, k níž od té doby došlo? Ne tak úplně, vždyť před pouhými čtyřmi staletími další velký umělec Cervantes napsal, že si více cení své levé ruky, kterou ztratil v bitvě u Lepanta, než pravé, kterou napsal všechna svá díla. Dnes, v době kultů mediální úspěšnosti a „modrých knížek“ zní tato slova jaksi archaicky, neboť se kamsi vytratilo vědomí, že muže dělají mužem činy, nikoli slova, byť by byla sebekrásnější.

Tento hodnotový posun je patrný i v řeckých tragédiích. Za největší ctnosti či nectnosti nebylo považováno to, co dnes. A největšího opovržení se nedostalo nevěrníkovi ani zloději, ale zbabělci, který neprokázal dostatek odvahy a statečnosti, tomu, který odmítl vykonat svou povinnost vůči obci.

Jedna legenda nám říká, že Aischylos nezemřel obyčejnou smrtí. Byl zasažen z výšky padající želvou, kterou ze svých drápů upustil orel. Patrně se nejednalo o starověký způsob náletů, ale o symbolickou řeč. Proto, vezmeme-li orla jako symbol nejvyššího boha Dia a želvu jako jedno ze symbolických zvířat boha Apollona, dostáváme symbolickou odpověď na diskutovanou otázku, co vyhnalo Aischyla z Athén, které měl velmi rád, do Syrakus pod ochranu vládce Hierona. Řada pramenů uvádí jako důvod fakt, že Aischylos, o němž se předpokládá, že nemohl nebýt Zasvěcencem, porušil slib mlčení a v některých dílech uveřejnil části z tajného učení mystérií, čímž si vysloužil trest. Tím lákavější se stávají jeho díla pro ty, kdo chtějí nahlédnout pod vnější masku, kterou nosili herci jeho dramat, a vidět pravou tvář moudrosti, o niž se chtěl Aischylos podělit.

Po stránce formální přidal ději druhého herce, deuteragonistu, a později i třetího, tritagonistu. Snížil také obsazení chóru z padesáti na dvanáct osob, čímž zdůraznil postavení herců.

* * *

Z celé plejády řeckých dramatiků vynikají nad jiné kromě otce tragédie Aischyla ještě Sofokles a Euripides.

Sofokles (496 – 406 př. n. l.) je typickým řeckým klasikem v homérském smyslu a svým dílem se také Homérovi podobá. Narodil se na Kolónu poblíž Athén a původně vystupoval jako herec. Měl však údajně příliš slabý hlas, a tak se začal věnovat tvorbě dramat. Těch měl vytvořit na sto dvacet! Nejznámější jsou: Aias, Antigona, Elektra, Oidipus král, Oidipus na Kolónu.

Euripides (480 – 406 př. n. l.) pocházel z chudých poměrů, dostalo se mu však velmi dobrého vzdělání, mimo jiné i filozofického, a to především vlivem Anaxagory, Herakleita a sofistů vůbec. Byl zván „filozofem na jevišti“, jeho hry jsou intelektuálně vytříbené, plné filozofických a sofistických myšlenek. Není jistě náhodou, že Euripides byl jediným dramatikem, jehož hry pravidelně navštěvoval Sokrates. Z jeho děl vynikají: Médeia, Prosebnice, Trójanky, Orestes, Ifigenie v Tauridě.

Aischylos je nejlyričtější, ale zároveň nejzáhadnější ze všech tří.

Postavy

Jestliže se o postavách Euripidových říká, že představují člověka takového, jaký je, se všemi jeho chybami, pak o Sofoklových hrdinech lze říci, že jsou spíše vzory toho, jací by lidé být měli vzhledem k hlubokým etickým a náboženským hodnotám, které jsou našimi potenciály. Jak v tomto kontextu charakterizovat postavy Aischylovy? Pokusil se o to francouzský dramatik Victor Hugo, který je nazval Vulkány. Mají nadčasovou dimenzi, jsou skutečným archetypálním ztvárněním vyšší reality, nadčasové pravdy. Jsou plné síly, ať už se tato projevuje jako dobro či zlo. Dotýkají se sféry, která je více božská než lidská, a divák cítí, jako by byla překlenuta ona věčná propast mezi člověkem a bohy. „Aischylos děsí, není možné se mu přiblížit bez zachvění, jež cítíš tváří v tvář něčemu ohromnému a tajuplnému,“ dodává Hugo.

Jeho postavy nejsou černo-bílé, přesto jsou psychologicky jednoduché a pochopitelné. Mají však své jiné roviny a dimenze. Pochopíme-li jejich symbolismus, pronikneme blíže k jejich duchovním archetypům.

Aischylova grandiózní dramata jsou prostoupena duchem náboženského panteismu. Ukazuje svět jako oduchovnělý v jeho podstatě i v dílčích částech. Za vším v přírodě vidí duši, i za světem samotným: touto duší je nepopsatelné Božstvo a z něj zrození bohové; světu vládnou síly přírody, které my nazýváme přírodními zákony a za nimiž on viděl velké Duchy sloužící nevyčerpatelnému Osudu a Božské Prozřetelnosti. To vše je rámec velké cesty evoluce, po níž kráčíme k naplnění svého osudu. Místy rychle, místy pomalu, radostně i bolestně, vždy v závislosti na tom, zda jsme si vědomi tohoto transcendentního cíle a zákonů, které určují pravidla našich kroků.

„Aischylos překračuje všechny nám známé veličiny. Je ostrý, téměř krutý, podoben kolosálnímu balvanu, strmému, bez mírných sklonů a měkkých obrysů a zároveň plný osobité krásy, jako květy dalekých, nedosažitelných zemí. Aischylos, to je dávné tajemství, jež přijalo lidskou tvář, pohanský prorok. Kdyby se zachovala všechna jeho díla, byla by řeckou biblí.“ (J. A. Livraga)

Divadlo jako transformace

Jak ukazuje Aristoteles ve své Poetice, postavy tragédií prožívají peripetie, což jsou okamžiky osudové změny, drtivé, ale vždy přirozené proměny stavů, jež jsme si zvykli nazývat štěstím a neštěstím. Typickým příkladem může být postava krále Oidipa. Avšak tyto stavy zde nejsou samoúčelně. Po nich musí následovat anagnorisis, změna nevědomosti v poznání. Přeměna člověka nevědomého, vlečeného osudem skrze těžké zkoušky, v člověka možná ne moudrého, ale určitě vědomého si přírodních zákonů a nemožnosti porušovat je a zároveň žít šťastně; v bytost chápající útrapy a bolest jako způsoby poučování toho, kdo jinak nenaslouchá hlasům přívětivějším.

Zde se dostáváme k samotnému smyslu tragédie. Tento pojem zaznamenal do dnešního dne velký významový posun. Představuje něco nešťastného, zdrcujícího, nenávratně zmizelého, tedy to, čemu je dobré se vyhnout. Co však říkají o tragédii antičtí autoři? Aristoteles trefně definuje tragické jako to, co prostřednictvím strachu a soucitu očišťuje duši od strastí. Tragický strach není obyčejnou vystrašeností či egoistickým strachem před fyzickou bolestí, ztrátou či smrtí. Je to strach o zachování duševní rovnováhy člověka. Strach před tužbami a vášněmi těla, které narušují přírodní zákony, podle nichž je člověk rozumnou bytostí řídící se více rozumem, vůlí či láskou. Tragický soucit je ušlechtilý pocit duše, jenž může být vyvolán fyzickou smrtí člověka, který však zároveň morálně triumfuje, zůstav věrný sám sobě, Bohu a jeho zákonům. Tento pocit je umocněn pocitem vládnoucí Spravedlnosti, která však nemusí být ihned zřejmá.


Divadlo3

Divadlo jako iniciace

Jmenované stavy duše jsou východiskem pro první ze tří fází divadelního „zasvěcení“. Můžeme ji nazvat očistou, katarzí. Jedná se o očištění psychické, o zbavení se nánosů každodenní, pomíjivé všednosti, která ubíjí spolu s nečistými myšlenkami a úmysly tu část duše, již je nutno probudit, aby se vnímal duchovní rozměr dramatu.

Druhou fází je iniciace, nastoupení cesty či osvícení opravdovým poznáním, které hledá příčiny věcí, dějů, člověka i jeho osudu. Takto však lze vzdělávat pouze duši očištěnou, schopnou vnímat i to, co patří světu duchovnímu.

Třetí fází je sjednocení – se sebou samým, tedy s tou částí, kterou Řekové nazývali Nús (Duch či Rozum), jíž se nedotýká to, co nazýváme smrtí. Skrze toto poznání sebe sama přichází také poznání všudypřítomného Božstva, jehož zákony se stávají pochopitelnými, a osvětlují tak smysl tragických událostí a osudů zobrazovaných postav.

Řecké divadlo nebylo určeno pro zábavu nevědomých davů. Byla to slavnost, náboženské drama určené lidem duševně vzdělaným, lidem zvídavým, přemýšlejícím o vlastním osudu a o smyslu věcí.

Aischylovy postavy se táží jménem všech přítomných: „Proč jsou spravedliví lidé nešťastní a nespravedliví šťastní?“ „Existuje vyšší spravedlnost?“ „Existují Bohové?“ „Bdí nad lidskými osudy?“

A vidí příklady hrdinů i samotných bohů, kteří podstupují hrozná utrpení. S nimi však roste jejich duchovní velikost a moc. Roste jejich poznání o tom, že neštěstí není trestem, ale překážkou, výzvou k překonání, příležitostí k očištění duše, a že nikdy není větší než síla ukrytá v člověku, na kterého dopadá.

Jsou varováni před vášní a touhou, které jsou neukojitelné a přivádějí člověka do stavu hybris, extrémní nadměrnosti, nestřídmosti. Ta rodí v duši slepotu, até, a jejím logickým důsledkem jsou činy přinášející utrpení. Logickým proto, že existuje neměnný zákon příčiny a důsledku. Každý čin je akcí, která vyvolá reakci stejné kvality. Jak kdo zasel, tak sklidí. Možná ne ihned, ale jednou určitě. Vše se dá obejít, jen jedno ne: osud – Moira je tím, co je vyšší než samotní bohové – i pro ty platí tento univerzální zákon. Aischylův Prometheus se táže Herma, proč musí podstoupit nastávající utrpení, proč je přikováván ke skále? A „hlas vyšší, než je Diův“ mu sděluje: protože takový je Osud. Kdo zasáhl do řádu světa, pocítí důsledky svých činů.

Avšak člověk ve své přirozenosti netíhne ke hříchu, zločinu či nestřídmosti. Je to jen slepota duše, nevědomost, která lidem brání dát přednost hlasu ducha před hlasy tužeb. Proto je nezbytná duchovní očista, kdy se nečisté touhy nahradí vznešenými city a kdy tmu nevědomosti rozptýlí světlo poznání. A tuto katarzi za člověka neučiní žádný z Bohů. Zde nezmůže nic ani osud. V člověku samotném je malý prostor pro to, co nazýváme svobodnou vůlí. Všudypřítomnou možností volby. Mezi pohodlností a lhostejností k osudu svému i ostatních na jedné straně a mezi odvahou a touhou poznat sebe sama i svět, ve kterém žijeme, na straně druhé.

Ovšem, jak praví staré mýty, jednoho dne všichni lidé učiní krok vpřed, naleznou toto poznání a stanou se podobní samotným Bohům. Proč?… Inu, protože takový je Osud.

Článek vyšel v časopise Akropolitán č. 91.